MAXXI museo nazionale delle arti del XXI secolo

INTERVISTA A FRANCO PURINI
DI MARGHERITA GUCCIONE

Margherita Guccione: L’idea è quella di individuare le tendenze o i fenomeni interessanti da evidenziare, anche se eventualmente marginali, della ricerca architettonica italiana, fenomeni che possano essere promettenti per sviluppi successivi, anche in relazione a quello che può essere il contributo della DARC.

Franco Purini: Per inquadrare in termini sufficientemente esatti e completi la sua domanda occorre fare una breve premessa riguardante i tre principali modelli storico-critici relativi all’architettura italiana. Il primo, che è stato alla base dell’azione cinquantennale di Bruno Zevi, considera la nostra architettura come una realtà sostanzialmente negativa, una realtà inadeguata, compromessa da un resistente accademismo, fuori dai più importanti circuiti della ricerca internazionale. Tale interpretazione, pur se contiene alcuni elementi condivisibili, appare compromessa da un pregiudizio di fondo per il quale la cultura progettuale italiana sarebbe di per sé inferiore alle altre, quasi fosse portatrice di un peccato originale. Da qui, secondo lo storico romano, la necessità di un continuo aggiornamento dei quadri teorici e operativi in un superamento incessante di ciò che si è appena conquistato. È evidente l’effetto destabilizzante di una simile posizione, che impedisce ricerche di durata sufficientemente lunga da produrre risultati dotati di una certa consistenza.

Il secondo modello, più attento alla questione della scrittura architettonica intesa in senso autonomista e proiettata sulle reali condizioni produttive, fa riferimento soprattutto al lavoro storico-critico di Manfredo Tafuri e di Francesco Dal Co. Un lavoro volto a delineare un quadro generale, e al contempo attento alle situazioni interstiziali e alle tendenza diversive rispetto a tale quadro, che è stato proseguito negli ultimi anni, con risultati di notevole interesse, da Claudia Conforti. All’interno di questa linea l’architettura italiana è riconosciuta senz’altro come un insieme riconoscibile di motivi e di temi ma nello stesso tempo tale insieme non è considerato come unitario ma composito e frammentato, fortemente differenziato a livello regionale in una pluralità anche conflittuale di soluzioni singole e parziali. C’è da aggiungere che questo modello recupera e aggiorna schematizzazioni e procedure tipiche della critica d’arte.

La terza visione dell’architettura italiana, alla quale riconduco il mio lavoro di architetto e di docente e i miei interventi nel dibattito disciplinare, fa riferimento a quel modello storico-critico, più interno alla dimensione progettuale, nel quale confluiscono le letture proposte da figure di progettisti attivi anche sul fronte della critica, come ad esempio Vittorio Gregotti e Paolo Portoghesi. Chi assume questo terzo modello crede nell’esistenza dell’architettura italiana vedendola, però, non tanto come un mosaico di situazioni locali in qualche modo separate, ma come un vero e proprio corpo dalla struttura resistente e polarizzata, sebbene attraversata da una molteplicità di tensioni. Un’unità relativa, quindi, ma pur sempre un’unità, definita in prima istanza da un problema estremamente complesso come quello del rapporto tra progetto e storia. In conclusione l’architettura italiana è per me una realtà indiscutibile e solida; è dotata di alcune ricorrenze le quali, anche se non possono essere ritenute come vere e proprie invarianti, presentano un elevato grado di stabilità; è in grado di reagire alle nuove situazioni che essa incontra modificandosi sensibilmente ma sempre all’interno di una ideale continuità. Essa non può per questo essere ridotta a una sommatoria di realtà regionali trovando il proprio centro nel grande tema unificante della relazione tra il passato e il nuovo.

Qualsiasi ipotesi sul futuro della nostra architettura deve a mio avviso muovere proprio dal grande tema del rapporto con la storia, un tema vissuto dalle altre culture come un vincolo se non proprio considerato come qualcosa da ignorare del tutto. Il nostro paese è in qualche modo obbligato a rappresentare il tempo immobile, a essere rivolto all’indietro. La Germania, la Francia, l’Inghilterra, ma anche gli Stati Uniti non hanno desiderato e non desiderano un’Italia veramente moderna, preferendo che essa rimanga indietro a segnare un’epoca mitica, densa di memorie e di risonanze ancestrali. Tale desiderio, ovviamente mai formulato in modo esplicito ma molto presente nella filosofia, nella letteratura, nella poesia e nell’arte – da Wolfgang Goethe a Nathoniel Hawtorne, da Henry James a Norman Douglas – non ha certo impedito che l’architettura italiana abbia vissuto esaltanti fasi innovative, come è accaduto negli anni cinquanta e sessanta. È sufficiente tornare al clima del neorealismo architettonico o ricordare il Grattacielo Pirelli di Gio Ponti, oggi tornato a nuova vita dopo il restauro di Corvino e Multari, ma è sufficiente anche riandare alla straordinaria stagione degli anni settanta. Per quanto mi riguarda ho sempre pensato – e scritto – che l’architettura italiana deve far tesoro della sua obbiettiva marginalità rispetto alle culture progettuali egemoni per offrire al mondo opere conclusive, opere testimoniali cariche di vettori critici e di sedimentazioni stilistiche, capaci di rappresentare una certa vicenda in termini ultimativi. Sono fermamente convinto che se si vogliono studiare per davvero le vicende della abitazione di massa nel Novecento più che andare a Berlino, a Vienna e a Parigi occorre venire a Roma per vedere il Corviale di Mario Fiorentino o andare a Palermo per visitare lo Zen. Si tratta di due opere nelle quali l’ideologia totalizzante – e totalitaria – della modernità si presenta come un concentrato residuale inquietante e coinvolgente, in qualche modo assoluto.

Esaurita questa necessaria premessa è possibile ora chiedersi con una maggiore consapevolezza dei fatti quali siano le tendenze o i fenomeni interessanti che è possibile individuare nella attuale ricerca architettonica italiana. Il carattere principale della nostra architettura, presente anche nelle ultime generazioni, è un forte, e per più di un verso innato, senso della misura. Sicuramente quella che io chiamo la misura italiana, vale a dire una congenita attitudine a pensare in termini di compostezza e di pienezza del volume – un denso raccogliersi dell’edificio attorno al proprio asse che è sempre sottilmente contraddetto da una improvvisa vibrazione plastica – è ciò che accomuna le espressioni, anche le più diverse, dell’architettura italiana. Questa misura, con ogni probabilità un lascito diretto della classicità tradotta in una grande attenzione per la questione del linguaggio, fa sì che si cerchi sempre di evitare le espressioni estreme e paradossali, sia formali, sia tecnologiche e funzionali, per cercare soluzioni centrali, altrettante mediazioni attraverso le quali sia possibile ottenere risultati per molti aspetti duraturi, nonostante siano pervasi da un energico spirito innovativo. È questa la ragione per la quale non esiste in Italia un’architettura high-tech ma opere, come quelle di Mario Cucinella, che riconducono sapientemente elementi di quella tendenza a una dimensione ispirata e contenuta; è ancora questo il motivo per il quale non si segnalano in Italia correnti esplicitamente decostruttiviste mentre vettori destabilizzanti percorrono con inquieta sensibilità il lavoro di molti giovani progettisti, tra i quali Efisio Pitzalis e Cherubino Gambardella. Anche gli sconfinamenti dell’architetto nel campo dinamico e metafisico della comunicazione, oggi così tanto diffusa, sono attentamente calcolati e sempre limitati, come nel caso dei progetti del gruppo 5+1, a una trattenuta e orientata mediaticità. La stessa cosa si può dire per i rapporti tra l’architettura e il mondo digitale, rapporti lontani, come ci rivelano ad esempio le sperimentazioni analizzate da Livio Sacchi e da Luigi Prestinenza Puglisi, dalle iperboli tipiche della virtualità più radicale. A questo proposito mi viene spontanea una domanda, riguardante il perché non si rivolga al lavoro sull’immagine digitale la stessa critica di evasiva astrattezza che si muoveva trent’anni fa all’architettura disegnata.

Un altro carattere che oltrepassa le differenze tra le varie aree configurandosi come un fattore decisamente unificante del progetto italiano è il rapporto tra città e architettura, un rapporto che non si risolve semplicemente a livello di contesto urbano ma che coinvolge la città nella sua natura di palinsesto stratificato, di narrazione storica densa di insondabili rimandi tra presente, passato e futuro. Architetti come Aldo Aymonino, Ricci e Spaini, ABDR, Francesco Garofalo, Nicola Di Battista, Renato Partenope, Pippo Ciorra, Sandro Raffone, Roberto Serino, Italo Rota – ma i nomi da citare sarebbero molti di più – interpretano questo rapporto vitale con consapevolezza teorica e con originale capacità operativa. Un ulteriore carattere comune è la concezione del linguaggio architettonico come ambito di un continuo dialogo tra teoria e pratica, uno scambio nel quale la chiarezza concettuale è pari all’impegno nella concretezza di costruire. Questi tre caratteri si proiettano sinteticamente nel paesaggio come luogo di una sublimazione tematica che ha raggiunto a volte una intensità paradigmatica e risolutiva. Giovani architetti come Cino Zucchi, Marco Casamonti, Vincenzo Latina, Francesco Taormina, Pietro Carlo Pellegrini, Piero Antonio Val, Mauro Galantino, Fabio Rossi Prodi, Mauro Andreini, Ipostudio, si propongono nel quadro appena descritto come autori di opere che continuano esemplarmente la tradizione italiana, rivivendola con rigore e poesia. Un’ultima precisazione: si ripete ciclicamente e da più parti che il nostro sia una paese chiuso agli influssi esterni, per cui occorrerebbe sottoporlo a periodici cicli di aggiornamento. Nulla di più sbagliato. Avendo avuto una modernità tarda e contrastata l’Italia soffre di un difetto opposto, l’essere troppo aperta a tutto ciò che proviene da fuori. Mentre la Francia, la Germania, l’Inghilterra, gli Stati Uniti, senza tralasciare l’Olanda e il Giappone, non hanno alcun complesso nei confronti della loro tradizione, e dell’identità che ne deriva, – basta pensare a un architetto come Hans Kollhof e per l’Olanda a Rem Koolhas – in Italia si è a volte portati a sopravvalutare tutto ciò che ci perviene dall’estero assegnando in questa eccessiva disponibilità, già criticata a suo tempo da Marcello Piacentini, un ruolo eccessivo alle mode.

M.G.: A questo forse sono più esposti i giovani?

F.P.: Le mode sono importanti e bisogna conoscerle, seguendone attentamente i misteriosi avvicendamenti e i veri contenuti che sono sottesi alle loro manifestazioni più evidenti. L’architettura italiana è sempre stata molto esposta a questo fenomeno, fin da quando Luigi Figini, Gino Pollini e gli altri promotori del Gruppo 7 furono capaci di inventare, quasi da un giorno all’altro, la modernità italiana. Per fortuna disponiamo di un esempio straordinariamente positivo. Giuseppe Terragni è stato capace di osservare ciò che proveniva dall’estero e nello stesso tempo farlo integralmente proprio con un lungo lavoro di assimilazione poetica, trasformando quasi alchemicamente concetti e motivi a lui potenzialmente estranei in un materiale autografico, portatore di una indiscutibile riconoscibilità. In questi ultimi anni l’attitudine del grande comasco si è un po’ perduta: si dedica ad esempio grande attenzione a qualsiasi intervento straniero sulla città e non si riflette abbastanza, tanto per fare un esempio, sul Progetto Bicocca di Vittorio Gregotti, una delle più grandi trasformazioni urbane in atto oggi in Europa. Non ci si ricorda mai abbastanza che non esiste una cultura generalmente globale, ma una condizione globale al cui interno l’azione è sempre e solo locale.

M.G.: Tra l’altro la trasformazione urbana è oggi regolata al 90% da interventi privati e questo della Bicocca è un esempio molto interessante. La grande attenzione, presente nel contenuto della prossima legge sulla qualità architettonica, per le opere pubbliche, per le procedure concorsuali e quant’altro, deve, a maggior ragione, essere rivolta alle opere realizzate dai privati, poiché l’Italia sarà disegnata proprio da queste; inoltre tutte le trasformazioni urbane più rilevanti sono ormai strettamente legate proprio alle capacità di drenare risorse private.
Di fatto il Progetto Bicocca è un esempio interessante per molti punti di vista: sul piano della politica gestionale e, prima di tutto, per il coinvolgimento di Gregotti che è appunto uno dei maestri dell’architettura italiana; di fatto ci sono tanti aspetti da tenere in considerazione e di cui sarebbe opportuno parlare.

F.P.: Il fatto che il Progetto Bicocca sia dovuto all’iniziativa privata è senz’altro un ulteriore elemento di interesse. L’attenzione che si dovrebbe avere per tutto ciò che sta avvenendo in questi ultimi anni in Italia è importante anche per il coinvolgimento, in queste iniziative, delle ultime generazioni di architetti.

M.G.: Parliamone! parliamo di questa generazione di giovani architetti che ora sono nel pieno della loro maturità inventiva e professionale e del loro ruolo, oggi.

F.P.: Ho citato prima alcuni giovani architetti le cui opere si segnalano da tempo per la loro qualità formale e per la carica teorica che le sostiene. A quei nomi se ne potrebbero aggiungere altrettanti: ne verrebbe fuori un panorama ricco e variato che ci potrebbe senza dubbio autorizzare a pensare a un futuro importante per le nostra architettura. In realtà le cose non stanno così e questi giovani sono apprezzabili anche perché agiscono in una condizione produttiva sempre più difficile. Gli architetti italiani veramente inseriti nel circuito globale si contano sulle dita di una mano e ciò non dipende dal fatto che il lavoro dei nostri progettisti sia di scarso interesse. Al contrario. Dietro il successo planetario dell’architettura inglese – da Norman Foster a Zaha Hadid, da David Chipperfield a Richard Rogers – e francese, ci sono precise e durevoli politiche dell’Inghilterra e della Francia tese a sostenere e a diffondere la loro architettura nel mondo. Se un architetto dotato di grandi capacità può giovarsi, come accade anche a molti americani, dell’appoggio del proprio paese le sue possibilità crescono in modo esponenziale. Basta pensare al rapporto tra i due settennati mitterrandiani e l’architettura, divenuta un potente mezzo di esaltazione del progetto politico francese sotto il segno degli Immateriali di Jean Francois Lyotard, ma è sufficiente anche ricordare l’attenzione con la quale in Inghilterra è quotidianamente seguita l’attività degli architetti. In quei fortunati paesi l’architettura è considerata come un prodotto da esportazione che va aiutato ad affermarsi tramite opportune strategie. Da noi oltre a un certo supporto concesso al Made in Italy, ridotto oggi a un pugno di stilisti, non si va. La stessa arte figurativa, tranne i casi fortunati dell’Arte Povera e della Transavanguardia, divenute in realtà famose soprattutto per la grande capacità critica e comunicativa di Germano Celant e di Achille Bonito Oliva, stenta a trovare una sua visibilità sulla scena mondiale. Negli ultimi anni solo pochi artisti, tra i quali Alighiero Boetti e Maurizio Cattelan, sono riusciti a divenire protagonisti del mercato globale. Questa condizione di vera e propria esclusione dai circuiti globali oggi determinanti, dovuta come dicevo, soprattutto a un’assenza programmata del nostro paese nei settori strategici dell’architettura e dell’arte, è divenuta insostenibile. Molti di coloro che dovrebbero occuparsi di questi problemi si gratificano nel ripetere che l’Italia detiene l’ottanta per cento dei beni artistici del mondo, convinzione quanto mai errata. Mentre costoro si cullano in questa illusione la nostra architettura del presente, ciò che significa molto semplicemente i beni culturali del futuro, arretra sempre di più. Sarà pur vero che nell’attuale competizione internazionale i nostri progettisti partono in netto svantaggio, ma la situazione delineata dai concorsi degli ultimi dieci anni ha superato da tempo i limiti di una legittima supremazia disciplinare motivata da un livello professionale più avanzato. Ciò a cui si assiste è in realtà una pressione di mercato che ha assunto aspetti clamorosi. Senza ovviamente chiudersi in un regime protezionistico occorre restituire agli architetti italiani la possibilità di confrontarsi in modo meno minoritario e punitivo con progettisti indubbiamente favoriti da contesti più avanzati e dinamici. È in gioco la stessa sopravvivenza del progetto italiano. Per trovare una ragione profonda di questa latitanza del paese c’è da riconoscere che si sconta probabilmente un errore di prospettiva fatto nell’immediato dopoguerra dalla sinistra, segnatamente dal Partito Comunista Italiano. Qualsiasi rapporto istituzionalizzato tra lo Stato e l’architettura fu reputato improprio perché avrebbe indirettamente confermato la concezione fascista dell’architettura come Arte di Stato: ne è risultato un abbandono pressoché totale dell’architettura a se stessa. Di fatto il nostro paese è l’unico a non avere oggi una politica per l’architettura, con i risultati che tutti possono constatare.

M.G.: La seconda domanda era appunto questa: cosa può fare la Darc e cosa si aspettano gli architetti italiani dalla Darc?

F.P.: Quello che mi aspetto e che credo si aspettino in molti da Pio Baldi e da lei è che la Darc lavori non tanto per indicare le linee della ricerca italiana, cosa che sarebbe molto dannosa, quanto per far sì che il nostro lavoro si svolga in condizioni migliori. C’è ad esempio da semplificare il quadro legislativo, oggi talmente vasto e articolato da non potere essere in alcun modo conosciuto adeguatamente. Un quadro pieno peraltro di incongruenze e di contraddizioni. Occorre poi adoperarsi perché la formazione dell’architetto non subisca più quell’impoverimento progressivo e quella crescente semplificazione tecnicistica che in nome di una malintesa apertura alla realtà stanno producendo, assieme ad una accelerazione mediatica che ha superato da tempo i suoi ambiti per divenire un obbiettivo, danni gravissimi all’apprendimento, nelle nostre Facoltà, di un mestiere che è strutturalmente complesso e che per questo non sopporta, oltre un certo limite, di essere ristretto in formulazioni sintetiche ed effimere. C’è inoltre bisogno di una grande chiarezza per ciò che riguarda il conferimento degli incarichi. Tutti sono d’accordo sul fatto che i concorsi debbano essere l’unico mezzo per ottenere lavoro, ma ogni giorno si assiste da parte di molte amministrazioni, Roma compresa, ad assegnazioni dirette. Gli stessi concorsi si prestano a gestioni non del tutto trasparenti. Esiste un altro problema grave, ed è quello del costo dell’architettura. Tanto per farmi capire ricorderò che mentre Richard Meier ha potuto utilizzare circa trentacinque miliardi delle vecchie lire per la sua chiesa Dives in Misericordia a Tor Tre Teste, nella periferia romana, la cifra disponibile per costruire le chiese a seguito dei recenti concorsi indetti dalla Conferenza Episcopale Italiana è di poco superiore ai cinque miliardi. Finché non si comprenderà che la qualità non dipende soltanto, secondo i canoni dell’estetica crociana, dalla capacità creativa e dalla volontà dell’architetto ma anche dalla qualità del progetto, che a sua volta dipende dalla appropriatezza e dalla durata dei materiali e dalla buona esecuzione dell’opera, si continuerà a parlare in astratto. Un costo adeguato della costruzione significa anche che l’architetto sarà pagato meglio e che potrà quindi investire più tempo nel progetto trovandosi così in grado di migliorarlo sensibilmente. Per finire non bisogna mai dimenticare il vero problema con il quale si confronta l’architettura italiana: centoventimila architetti per poco più di trecentomila chilometri quadrati. Con nove milioni di chilometri quadrati gli Stati Uniti ne hanno solo trentamila. Questo numero abnorme ha provocato e provocherà danni rilevanti, forse irreparabili. Anche tenendo presente il gigantesco lavoro che andrà fatto nei prossimi anni per risolvere i problemi causati non solo dall’abusivismo e da una sterminata edificazione legale – fenomeni che hanno pressoché distrutto intere regioni – ma anche da un esteso deperimento del nostro patrimonio edilizio, anche moderno, non è chiaro come e quando le giovani generazioni potranno sottrarsi a un lavoro sempre più precario, occasionale e subalterno, fonte di continua frustrazione per l’impossibilità di una vera e autonoma sperimentazione. Si potrebbero chiudere per qualche anno le Facoltà di Architettura, ma forse occorreranno soluzioni meno militari, soluzioni più complesse da ritrovare organicamente nella moltiplicazione della domanda culturale che attraversa la società attuale generando nuove esigenze e nuovi ambiti operativi.

M.G.: La legge sull’architettura francese prevede che l’architetto firmi qualsiasi prodotto edilizio, mentre in Italia, proprio a fronte di questi dati, ritroviamo la situazione paradossale che vede meno del 20% delle opere firmate da architetti.

F.P.: Quello a cui lei fa riferimento è un ulteriore fattore di decadimento del nostro paesaggio, delle nostre città e della nostra architettura. Per ciò che concerne il riferimento alla Francia vorrei segnalare il rischio di ricalcare troppo direttamente strategie d’oltralpe. La Francia è un paese centralistico mentre l’Italia si presenta come una realtà più articolata, che non può essere agevolmente calata in una legge troppo rigida e unitaria. Tuttavia, per quanto sia preoccupante la situazione che ho cercato di tratteggiare, dobbiamo sempre ricordare che l’architettura è un’arte intrinsecamente positiva, che si muove sempre verso la soluzione dei problemi, non potendo essa dar forma al negativo, cosa che è invece concessa alla letteratura, alla poesia, al cinema, all’arte figurativa. Con l’aiuto del disegno di legge sulla qualità dell’architettura oggi in via d’approvazione, un nuovo assetto normativo il quale, per inciso, rispetto alla Legge Merloni restituisce al progetto la sua dimensione intellettuale ed artistica,e con l’essenziale azione della Darc penso che sarà possibile in futuro ristabilire le condizioni perché l’architettura possa continuare un percorso che è stato molte volte esaltante nonché unico. Gli architetti ci sono , e quelli che ho prima ricordato ci danno più di una speranza. Certo, quando si constata il quasi totale appiattimento della Triennale di Milano di Luca Molinari e della Biennale di Venezia di Kurt Forster sull’architettura dello spettacolo e su quell’“andare in soccorso dei vincitori” di cui parlava Ennio Flaiano viene qualche dubbio, ma io non perdo la certezza che l’ebbrezza data dal mercato lasci al più presto e di nuovo lo spazio che si deve alla ricerca di ciò che è ancora di là da venire, di ciò che è ancora un desiderio da decifrare e rappresentare. Unificando in una verifica conflittuale, ma energicamente creativa, i tre modelli di cui ho parlato all’inizio di questa conversazione, è possibile immaginare che l’architettura italiana possa vivere un felice momento di crescita nel quale il paesaggio, la storia e il nuovo stabiliscano una nuova alleanza.